История Валентины Пономаревой

Дмитрий Ухов

Валентина Пономарева на джазовой сцене уже тридцать лет, если считать за начало ее карьеры появлениев кулуарах легендарного ХIV Таллинского джаз-фестиваля, состоявшегося в 1967 году. Имени никому не известной певицы с Дальнего Востока не было да и не могло быть в официальной программе - соответственно она не попала и в фестивальные пластинки, так что ее дебют в джазовой звукозаписи был отложен на... 20 лет. В 67 году еще дышали атмосферой оттепели, но она уже подходила к концу: советские танки еще не вошли в Прагу, но после Таллинского Фестиваля (до сих пор так и не превзойденного в нашей геополитической зоне) эстонцам навсегда запретили проводить праздники "буржуазного" джаза и он возродился в фактически уже независимой Эстонии в начале 90-х). Пономарева, правда, получила приглашение в Тульский бигбэнд Анатолия Кролла, формально представлявший город оружейников - Тулу. На самом деле это была сборная команда Советского Союза, рекомендация "играл у Кролла" звучала для джазменов примерно так же, как "стажировался у Караяна" для выпускников консерватории.  Естественно, что получить приглашение в Тульский биг-бэнд уже было "знаком качества", как тогда говорили. Впрочем, у Кролла Пономарева вынуждена была приспособливаться к амплуа Эллы Фитцджеральд - единственной джазовой певицы, имя которой могло привлечь посетителей провинциальных концертов. Но зато, работая в оркестре, она прошла классическую джазовую школу (payed her dues - как сказал бы джазмен) и завязала те профессиональные контакты, которые - пусть и не сразу - но пригодились ей в будущем.

Певица появилась в столице в 1969 году, в первый и последний год существования джазового клуба "Печора" - на Новом Арбате. Она спела там пару раз - опять же - на джем-сешн, но очевидцы до сих пор помнят ощущение электрошока от одного ее появления на сцене: восточные черты лица, смуглая кожа, иссиня черные волосы, подчеркнутые белым костюмом, вкрадчивая манера речи и характерная пластика профессиональной актрисы (о чем никто не знал) - все это было убийственнее начинавшегося тогда короткого замыкания джаза и рока. Когда Валентина пела "Watermelon Man" Херби Хэнкока, по залу волной прокатывался - и всерьез обсуждался - слушок, а не негритянка ли она по происхождению? Достаточно сказать, что одна знаменитая московская мулатка - специалистка по музыке Черной Африки из Института этнографии на вполне научном уровне предлагала гипотезу о том, как могли попасть негритянские гены в кровь цыганки с русского Дальнего Востока.
Но оттепель уже прошла: вместе с танками на улицах Праги, разгромом либеральной прессы вроде "Нового мира" и уходом Солженицына во внутреннюю эмиграцию, снова впал в немилость и джаз. Так что не могло быть и речи о том, чтобы пристроиться в столице и зарабатывать на жизнь джазом в том числе - кормить ребенка школьного возраста. Между прочим, вундеркинда, к настоящему времени ставшего звездой - скрипачом из ирландского Дублина.

Слава Богу, в Москве существовал единственный стационарный цыганский театр "Ромэн", негласно продолжавший традицию русского аналога Мулен-Ружа - или Фоли Бержер - дореволюционного ресторана "Яр". Несколько лет ушло у Валентины на то, чтобы добиться права жить в коммунистической столице и выступать в этом театре. В недрах его возникает знаменитое цыганское трио "Ромэн". В сущности, это была фолк-музыка в стиле "Питер, Пол и Мэри", и Валентине - опять же - приходилось выступать в чужом амплуа - если не Мэри Трэверс, то Джоан Баэз, хотя ей гораздо ближе была Дженис Джоплин.

Так или иначе, но трио "Ромэн" сделало карьеру отдельно от театра, в 70-е Валентина объехала с ним пол-мира, побывала на родине джаза ,и попыталась вернуться к импровизации, но выяснилось, что время для джаза в Советском Союзе еще не наступило, но об этом - ниже.

Природные данные и опыт Валентины - певицы и драматической актрисы, не могли не привлечь внимания авторитетных музыкантов из еще одной области - русского бытового романса. Валентина спела романсы Андрея Петрова за кадром популярной мелодрамы "Жестокий романс", потом сама появилась на телевизионном экране в том же амплуа, и как-то незаметно оказалось, что в этом жанре равных ей нет. Так до сих пор она и царит в таком любимом нашим народом жанре, сама заказывает музыку, сама устанавливает правила игры и определяет законы.

Но вернемся вместе с ней в начало 80-х - к тому моменту, когда она как певица фактически рождается заново.

Под маркой джаза окончательно дозволенного идеологами мэйнстрима, пробивает себе дорогу и джазовый авангард и даже вообще не джаза новая импровизационная музыка эпохи постмодернизма - хэппенинга и перформанса: трио Ганелин - Тарасов - Чекасин в Вильнюсе, квартет Анатолия Вапирова с Сергеем Курехиным в Ленинграде. Советские идеологи просчитались: именно на территории новой импровизационной музыки и сплотились джазмены и рокеры: все начинается с фестиваля в Апатитах (мая 1980 года), куда Валентина попала с подачи ленинградского (тогда - и лондонского - теперь) теоретика Ефима Барбана - это он указал Валентине на Чекасина. Они встретились уже в самолете, там же был и Курехин, кажется тоже встречавшийся с Чекасиным в первый раз. На их совместный "Экзерсис" публика не знала, как реагировать. "Это была моя первая боль, я поняла тогда, что вступила в некую черную бездну, и куда меня это заведет - никому не известно. Но я сама - уже неслась туда..."- вспоминает певица. Второй, уже получивший огласку концерт состоялся на сцене Ярославской филармонии прямо из публики, с воздушных шариков - так сказать, материализовавшегося "дара" от артистов - зрителям, в благодарность за их соучастие (или по крайней мере - терпимость). Размещая музыкантов среди публики, Чекасин снимал отчуждение аудитории от авангарда - так же, как Яннис Ксеннакис в "Terretektorh помещал публику в оркестр. А шарики - напоминали художественной элите об акциях "Флюксуса", побочным продуктом которых были звуки. В Ярославле Пономарева была уже на равных с своими партнерами, и с этого момента 1981 года голос ее становится "фирменным знаком" нашей новой импровизационной музыки, да и не только нашей: Джей Клейтон и Джоан Ля Барбара в то время уже занимались академическим минимализмом, Уршуля Дудзяк - склонялась к мэйнстриму. В отсутствие у нас электроники должного уровня, роль ее у нас выполняла Пономарева, это она объединяла до сих пор не до конца стыкующиеся миры акустики и электроники, это она наводила мосты между джазовой импровизацией и инструментальным театром, между тонами и шумами. От этих времен осталось напоминание - "Ain't Misbehavin".

Через Курехина и Чекасина Валентина выходит на рок-андерграунд - в первую очередь, ленинградское подполье с "Аквариумом " во главе. "Мы никогда не станем старше" - с концерта в ГлавАПУ (к сожалению не была сделана запись с первого совместного выступления Пономаревой и Чекасина с "Аквариумом" - в московском Эрмитаже несколькими месяцами ранее) - для тех, кто на себе испытал все "прелести" советского андерграунда - это больше, чем ностальгический документ, это момент истины в последней инстанции, это - полчаса экзистенциального откровения; для остальных же - просто "кусок жизни" - как пел тогда Борис Гребенщиков, а на 70 лет раньше - писал другой петербуржец - Федор Соллогуб: "Беру кусок жизни - грязной и грубой и творю из нее сладостную легенду". Одни, все же, стали старше; другие - может быть, и нет, но легенда - таки остается сладостной, в первую очередь благодаря голосу Валентины Пономаревой.

Валентина - участница первых двух "Популярных Механик" в столичном джазовом оазисе - ДК "Москворечье" (апрель 1984 года). В ее составе она открывает постмодернистскую эпоху в нашей новой импровизационной музыке. Поначалу казалось, что "Поп-механика" - не более, чем оркестровый эксперимент - типа сборных новоджазовых команд вроде "Оркестра московских композиторов". Но на самом деле эти два отделения носили характер установки на будущее: первое - скорее, авангардно-моностилистическое, с панк-роковым хроматическим ходом вниз на терцию (Пономарева в обтягивающем костюме змеиной расцветки - ну, прямо-таки, Хозяйка Медной горы, среди барабанщиков - будущий киногерой по прозвищу Африка) и второе - постмодернистско-полистилистическое (Пономарева с красной розой в распущенных волосах поет "Разлуку" под гармошку Грини из "Странных игр").

Понятно, что со смертью Курехина (а еще раньше - распадом трио Ганелина) мы надолго выпадем из высшей новоджазовой лиги, но можно сказать больше: весь наш неакадемический постмодерн международного значения был объединен одним фактом существования Поп-механики, и без вокального театра Валентины Пономаревой она - Поп-механика - была бы совсем другой.

В 1987 году вышел из печати объемистый и неповоротливый, как бегемот, том под названием "Советский джаз", по вине советского музыковеда-функционера он пролежал в редакции без движения три года - с конца эпохи застоя до начала перестройки. Имя Валентины Пономаревой там вскользь упоминается семь раз - ровно вдвое меньше, чем одного киевского издателя ничем не примечательной литературы о джазе. А автор, писавший в этом сборнике о "вокале в джазе" ограничился 1981 годом и, похоже, ничего не знал (или не хотел знать?) о том, что в Великобритании вышел первый в истории альбом вокального авангарда из СССР - Fortune teller и что мировая критика сразу же назвала "советскую цыганку" Валентину Пономареву - открытием 1985 года. А она сама в это время была вынуждена выступать под готовые вещи в качестве фонограммы - от Эролла Гарнера и Каунта Бэйси до "Гоулден паломинос", и не столько из-за отсутствия единомышленников, сколько из-за скучных проблем, которые могли родиться только в условиях советской рутины - почти непреодолимых расстояний, отсутствия фестивалей новой музыки, печатных органов и телевизионных программ - все это досталось девяностым годам от тех советских времен.

С середины 80-х Пономареву упоминают в высшей лиге новой импровизационной музыки - в одном ряду с Джей Клейтон и Эллен Кристи, Шелли Херш и Диамандой Галас. Но никому не приходит в голову, что начинала мисс Валентина двадцатью годами ранее и, между прочим, в том возрасте (не будем, впрочем, уточнять), в каком поп-звезды уже начинают чувствовать, что на них напирает откуда-то снизу - очередное поколение. При этом она не столько училась, сколько получала информацию - из случайных записей, например, той же Уршули Дудзяк, попадавших в Советский Союз, в частности, из соседней Польши - страны, гордившейся (может быть, даже больше, чем следовало) своим джазом и не делавшей проблем из-за того, что ее артисты работают за рубежом.

В общем прямых предшественников и учителей у Пономаревой не было. Разве что электронный театр абсурда Лючано Берио и его исполнительницы - легендарной первооткрывательницы авангардного вокала Кэти Берберян - открыл певице из цыганского театра те возможности голоса, которые джазом 60 - 70-х еще не были востребованы. В том числе и раздвоение поющей "Личности" ("Visage" - это название композиции Берио) на поистине бергмановские "шепоты и крики". Софья Губайдулина - одна из трех "русских мистиков", как назвали ее вместе со Шнитке и покойным Денисовым - тоже знала и ценила эксперименты Фонологической студии в Милане, где работали Берберян и Берио. Губайдулина и Пономарева тоже не могли не найти друг друга. И дело даже не в том, что вместе и порознь они озвучили десятки кинофильмов, в том числе и анимационный авангард Андрея Хржановского. И дело не только в том, что музыка к кино была для музыкантов источником средств к существованию и даже не в том, что кинематографисты в советские времена прикрывали многих безработных авангардистов, киномузыка - в условиях несвободы - иной раз была чуть ли не единственным легальным способом экспериментировать в музыке, с музыкой и над музыкой.

Никто в России тогда, в начале 80-х, еще не знал, что один американец пишет диссертацию, в которой доказывает, что сегодняшнего постмодерна не было бы без музыки к диснеевским мультяшкам. Впоследствии он станет суперзвездой нью-йоркского даунтауна, а весной 1989 года встретится с нашей командой (Курехин, Чекасин, Тарасов, Пономарева) в Токио. Его имя - Джон Зорн, Пономарева поет с ним на диске, который так и называется "Валентина Пономарева в Японии".
Вернемся в 1987 год: выходит альбом Анатолия Вапирова "Линии судьбы" с композицией "Дух Огдну" - это первая работа Пономаревой в отечественной грамзаписи в качестве авангардной певицы. Критики удивлялись, как естественно чувствовала себя цыганка, воссоздавая климат шаманского камлания, забывая, что при этом почти половину своей жизни она прожила гораздо ближе к Хакассии, где жил легендарный колдун Огдну, чем к Москве. Отсчитаем еще два года - выходят второй сольный диск Пономаревой - "Intrusion", "Поп-механика #17" с Курехиным, "Пилигримы" с джаз-группой "Архангельск"

(все на фирме Leo Records), уже состоялись японо-американо- русские встречи в Токио и легендарный фестиваль советского джазового авангарда в Цюрихе, а Пономарева все еще ждет своей очереди на фирме "Мелодия". Потом подряд выходят "Искушение" и "Terra Incognita", но если первый альбом становится своего рода авангардным шлягером, то второй - та же "Мелодия" ухитряется издать так, что она до сих пор остается не известной даже коллекционерам. Зато благодаря "Искушению" впервые была представлена в грамзаписи смоленская школа авангарда с виолончелистом Владом Макаровым во главе. Да и Сергей Летов смог показаться в авангардном (а не постмодернистском) контексте, аккомпанируя клекоту и щебету птицы печали - Валентине Пономаревой.

В урожайный сезон 1991-1992 года выходят сразу несколько альбомов - фактически весь творческий спектр певицы. Если кто в России и заслуживает определения crossover, то это только Валентина Пономарева: разве можно назвать какое-нибудь еще имя, которое объединяло бы умильных старушек- поклонниц романсового жанра, панк-рокеров, практиков трансцендентальной медитации и профессоров консерваторий? Практически все это (кроме романсов) содержат два комплекта фирмы Leo Records - на "Документе" она импровизирует с ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского и исполняет в дуэте с ним "Вечный зов" Губайдулиной, в "Заговоре" (Цюрих 1989) обнаруживает свое умение воссоздать лубочно - русский колорит с компанией западноевропейских импровизаторов не хуже, чем с почвенниками из "Архангельска" (Цюрих 1989 год); "Vocal Summit-90" (фестиваль джазового вокала в Новосибирске) - единственная опубликованная запись ансамбля "Блэк мама" с сыном Олегом на скрипке и бас гитаре; два диска группы интуитивной импровизации "Астрея" подтверждают, что и София Губайдулина со всей академической компанией кое- чему (а именно - свободе от нотного текста) научилась у Пономаревой. Новый шаманско-британский проект The Goose с лидером "рока в оппозиции" Тимом Ходжкинсоном и барабанщиком Кеном Хайдером доказывает, что Валентина Пономарева - не собирается останавливаться на достигнутом, несмотря на то, что как и Тина Тернер - она уже бабушка, и вторая авангардная знаменитость из России - тувинка Саинхо Намчылак по возрасту, наверное, могла бы быть ее дочерью. Кстати, между ними так много общего, что, наверное, можно говорить о какой-то закономерности: обе из глубокой азиатской провинции, обе - из национальных меньшинств, обе получили профессиональное музыкально- театральное образование, обе долгое время зарабатывали на жизнь и театром и псевдонародной "песней-пляской". Курьезно, но первый компакт Саинхо на Западе назывался почти так же, как последний по времени Пономаревой - соответстсвено "Тунгуска - Гуска" и "Гусь/гусыня". Конечно, Саинхо не понадобилась джазовая классика и она не тратила столько времени на сопротивление демонам советской системы. Ей вообще было неизмеримо неизмеримо легче, по крайней мере, в социально-бытовом аспекте - если вообще эти определения применимы к творчеству. К тому же, перейдя в высшую лигу, она быстро покинула свою историческую родину - Туву, и обосновалась в Западной Европе.

Однако, у Валентины Пономаревой своя и неповторимая линия судьбы: она была, есть и навсегда останется - первой. И пока единственной.